Gêneros Musicais – Samba

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Tio Ge explica – gêneros musicais 4 – Samba

Continuando, então, a série, hoje eu falo de samba. Nesse gênero há mais uma história do samba a ser contada e comentada do que vários subgêneros distintos entre si, como no caso do jazz. Aliás, se me permitem uma comparação um tanto grotesca, o samba é mais ou menos como o blues: ele mantém uma estrutura base que sobrevive e há algumas pequenas mudanças aqui e ali em cada subgênero. Mais ainda, como veremos, a marca principal do samba é o baixo seguindo uma linha melódica em intervalos de quinta e o ritmo saltado com andamento 2/4 no compasso (muito raramente aparece o compasso em 4/4), ou seja, tu conta sempre 1 e 2 e 1 e 2… Sendo que no tempo 1 recai o som do surdo na bateria. Isso só não vale para o samba sincopado, em que a ênfase no tempo forte é no “e” entre os números.

Bem resumidamente, a história do samba é: começa lá no interior da Bahia, no século XIX, vai para o Rio De Janeiro, se espalha por Minas Gerais e São Paulo, além do nordeste, vira motivo de enredo de escola de samba (daí o nome “samba-enredo”), é utilizado como propaganda nacionalista na época Getúlio Vargas, depois elevado a patrimônio da cultura nacional, e, na contemporaneidade, há a popularização do pagode, além da mistura de outros gêneros como o rock, o rap e a eletrônica.

Mas, para florear melhor o texto, deixem-me acrescentar detalhes interessantes: o samba tem raízes da música africana (logo, o uso de quintas como vimos em outro texto), e tudo começa lá no interior da Bahia, por volta de 1830 (ou talvez até mesmo antes, mas os registros oficiais da história apontam para essa data), quando os escravos se juntavam pra fazer suas “batucadas”. Até aí, o nome samba ainda não existia, e o termo “batuque” se referia a qualquer manifestação em que se juntavam vários negros e começavam a cantar e batucar com qualquer coisa que tivessem em mãos: seja pedrinha contra pedrinha, cocos, prato com faca, ou lata d’água com paus.

Aliás, breve adendo antropológico aqui: na concepção da cultura africana, acredita-se que o batuque gere ritmo, e esse ritmo serve justamente para entrar em transe, e daí ter contato entre o profano e o divino, entre o homem e os deuses, e mesmo entre o homem e seus antepassados. Essa ideia de que deus (ou os deuses) estão em todas as coisas na natureza, e que os antepassados ainda estão entre nós humanos, é muito forte na cultura africana. Mais do que isso, a música, mais do que um simples artefato artístico para apreciação (como o é na cultura ocidental), serve como ferramenta e instrumento para esse contato sobrenatural. Daí a razão de se utiliza-la em contextos de rituais, de celebração, entre outros.

Fechando o parênteses, o termo “samba” vai aparecer só alguns anos mais tarde, com a denominação primeira de “samba de roda”. O nome aqui é autoexplicativo: juntavam-se várias pessoas numa roda, começava-se a bater palmas, e daí alguém cantava alguns versos, e logo em seguida, a voz era passada para outro e assim continuava, num ritmo contagiante, sem deixar parar. Esse tipo de samba, ainda na Bahia, vai ser a base para o samba carioca alguns anos mais tarde, e está intimamente ligado à capoeira. Daí aqui existem duas variantes desse gênero: o samba chulado e o samba corrido. No chulado há primeiro a declamação da chula, uma forma de poesia, e só depois todos os membros começam a dançar e sambar. No corrido, todo mundo samba e dança ao mesmo tempo em que o vocal solo declama seus versos, alternando-se com o coro. Detalhe que aqui não costuma ter a estrutura verso-refrão, é apenas uma sessão de versos contínuos. Instrumentos utilizados até aqui são apenas o violão, atabaque, pandeiro e chocalho, não passava disso.

Esse samba de roda se expande geograficamente, e vai parar no Rio de Janeiro. Lá a coisa toma forma com as ditas “tias baianas”, que eram as tias negras de famosos compositores na época, tais como Tia Amélia, a mãe de Donga, Tia Mônica, mãe de Pendengo, Tia Prisciliana, mãe de João da Baiana, Tia Rosa Olé, Tia Sadata e Tia veridiana, mãe de Chico da Baiana. Mas a mais famosa na história mesmo é tia Ciata, mãe de santo que reunia vários sambistas em sua casa, na praça onze. Detalhe interessante que, nas escolas de samba, a ala das baianas faz referência direta a essas tias e sua grande importância. É desse entremeio que nasce o subgênero “samba-raiado”. Aqui, a única diferença básica é que começam-se a utilizar talheres de metal e louças, daí dar o som “raiado” do metal.

Há ainda que se comentar, brevemente, sobre os caracteres coreográficos que estão incumbidos no samba de roda: dentre algumas poucas variações, temos o “samba-de-chave”, que consiste em, numa roda, alguém procurar uma chave e, quando encontrá-la, passar a outro para escondê-la e assim outro participante passar a procurar e assim por diante. Além desses tem os movimentos específicos que imitam o corte de uma jaca, separar o visgo e apanhar os bagos. Outra dança interessante inserida aí no meio são as umbigadas, que consiste numa dança em que os negros, com o umbigo de fora, batiam contra os umbigos das mulheres, enquanto sambavam e batiam as mãos para cima.

Enquanto o samba de roda se alastrava pelo cenário urbano do Rio de Janeiro, no início do século XX, o samba na sua forma tradicional continuava na Bahia, mas agora com o nome de samba duro. Nenhuma mudança significativa até aqui, em termos de estruturação de arranjo. Enquanto isso, no Rio de Janeiro, o marco fundador do gênero parece ter sido a canção “pelo telefone”, de Donga e Mauro de Almeida, gravada em 1917.

A partir da influência das umbigadas surge também o samba-de-partido-alto. A diferença aqui reside no fato de que agora inserem-se mais instrumentos de percussão, além do atabaque e berimbau, e segue o esquema verso-refrão com solos e versos improvisados na forma de quadra e intercalados (raiados) com o verso principal. Há o termo “partideiro”, que se refere à pessoa (geralmente duas) que tomam partido na coisa, no meio da roda, pra inserir versos improvisados, mas respeitando o ritmo e andamento. O tom é sempre bem-humorado e brincalhão, com duplicidades de sentido nas letras, e o termo partido-alto é um tanto controverso, já que também se refere ao fato de que esse tipo de samba se desenvolveu nas elites cariocas, entre os brancos.

Novamente, até aqui, o samba ainda é “pobre” em termos de harmonia. No máximo há flautas (influência do choro, que é outro gênero brasileiro que vem lá do século XIX) e um violão ou dois, quase sempre com a simples progressão IV-V-I, sempre se repetindo incessantemente sobre uma base de baixo em quintas. Harmonias mais complexas vão aparecer só lá na frente, com a popularização do pagode.

Mas a coisa começa a mudar a partir da chamada “segunda geração” ou turma do Estácio, na década de 1920 até meados de 1930. Aquilo que começou no centro do Rio de Janeiro se espalha pelos bairros e morros, e é particularmente no bairro Estácio de Sá que se consolida uma nova forma de samba. Agora se inserem surdos e tamborins, cavaquinho, cuíca, pandeiro e chocalho, além das flautas, violões e os vocais. Aqui a coisa fica mais “marcada”, menos swingada, em termos de andamento, e o improviso que existia anteriormente no partido-alto dá lugar a sequências pré-estabelecidas que obedecem ao esquema verso-refrão-verso. E, curiosamente, em termos de harmonia, aqui começam a aparecer coisas mais complexas como acordes com 7ª diminuta, 5ª aumentada, e 9a bemol. Nomes para citar aqui são: Ary Barroso, Nelson Cavaquinho, Pixinguinha, Cartola, Paulo da Portela e Geraldo Pereira. Detalhe que esse tipo de samba vai logo ser incorporado nas escolas de samba, ou seja: a criação do samba, de novas canções e novas composições, está intimamente ligada ao período do carnaval.

Nos anos 1930 o samba do Rio de Janeiro alcança dimensões nacionais. Sabem como é, com a ajuda do rádio, a difusão do samba ganharia adeptos em todo pais, e com a ajudinha do governo na Era Vargas, a coisa era promissora. Eleva-se o samba ao status de “símbolo nacional”, e daí surgem os termos “samba-canção” e “samba-exaltação”. Há também, de outro lado, a indústria fonográfica crescente, vendendo discos de 78rpm, o que obrigava aos músicos a encaixarem suas composições em algo padronizado em torno de três minutos.

Quanto ao samba-canção, o termo novamente é autoexplicativo: tende-se a valorizar mais a melodia do que o improviso, e desenvolvê-la com maior profundidade. Isso significa também mudar um pouco a estrutura harmônica, e daí se explica o aparecimento de progressões mais longas do tipo I-IV-V-VII com variações entre acordes menores e maiores, com 7ª e 9ª bemol. Detalhe que essas músicas eram compostas em períodos que não eram do carnaval (as do carnaval se chamavam justamente samba-enredo), por isso também são chamadas de “samba de meio do ano”. Detalhe também que aqui o samba é mais lento, menos eufórico que o samba de partido alto, justamente pra dar um ar de balada à coisa. Nomes pra citar aqui são Henrique Vogeler, Luis Peixoto, Maysa, Angela Maria, Nelson Cavaquinho, Eliseth Cardoso, Dolores Duran, João de Barro, e Noel Rosa.

Já em relação ao samba-exaltação, esse se difere pela sofisticação e refinamento, chegando bem próximo do erudito jazzístico, ao invés de toda aquela “batucada improvisada” de antes. O que conta aqui mesmo é o teor das letras da música, que sempre exalta as qualidades e grandiosidades do Brasil. Aquarela do Brasil, de Ary Barroso, parece ter sido a canção fundadora desse gênero. Foi o tipo de música utilizada na Era Vargas para exaltar o país.

Paralelo a isso também está o samba-de-terreiro e o samba-enredo. O segundo já havia comentado acima, serve como enredo para os desfiles das escolas de samba; já o primeiro é um primitivo do segundo. Explico: antes de virar samba-enredo propriamente dito, esses sambas eram tocados em quadras (terreiros) de escola de samba, geralmente para animar festas antes da época dos desfiles. Não há nada de especial aqui em termos de estrutura harmônica, apenas o arranjo que é mais rico e carregado com aquele monte de instrumentos da bateria de escola de samba.
Enquanto isso, ainda nos meandros dos anos 1930 até 1940, surgia também o samba-choro e o samba-de-breque. O primeiro é uma mistura do ritmo do samba com o fraseado melódico característico do choro, que consiste basicamente em um instrumento de sopro (geralmente a flauta transversa) realizando longas frases melódicas. E, novamente, com grande fraseado melódico, é possível também fazer um grande fraseado harmônico, inserindo vários acordes numa progressão. O diferencial aqui é que começam a explorar mais a famosa cadência deceptiva, que bem resumidamente, é quando se introduz uma sequência de acordes esperada e há um efeito de surpresa, já que aquela progressão não se conclui na fundamental/tônica.

Mais do que isso, começa-se a experimentar o uso das progressões de maneira invertida (exemplo: ao invés de tocar certinho os acordes I-IV-V-VII, toca-se VII-V-IV-I), dando aquela sensação gostosa de que algo está caindo. Essa é a famosa “cadência do samba” que agrada a todo mundo e que está presente na maioria das canções por aí.

Quanto ao samba-de-breque, tem a ver com a palavra em inglês “break”, que significa parada, freio. Essa variante do samba se caracteriza pela utilização de uma parada brusca no meio da música a fim de inserir algum comentário do vocalista principal, geralmente um novo verso improvisado, ou as vezes pequenos diálogos. Exemplos dessa vertente para citar são Geraldo Pereira, Luis Barbosa, Moreira da Silva e Sinhô.

É nessa época – lá pelos anos 1940 até os anos 1950 – que surge também o samba de gafieira, que não se trata exatamente de um estilo de samba, mas sim de um estilo de dança. Ao lado dele há também o samba sincopado, que como vocês já devem saber pelos outros textos, tem a ver com um modo diferente de contar o tempo no compasso. O andamento continua sendo 2/4, ou seja, tu conta 1 e 2 e 1 e 2… Mas a ênfase no tempo forte é dada no “e” ou no 2º tempo, ao invés do primeiro tempo. Só que lembrem que o samba carrega uma complexa percussão com vários elementos, e modificar a contagem e o andamento torna tudo mais complicado, mas ao mesmo tempo oferece outras possibilidades de arranjo. É daí que surge aquele tal do “telecoteco”, já que a percussão brinca com isso.

Nos anos 1950 a coisa fica no mínimo curiosa: de um lado, há o surgimento da bossa nova, como já dito em outro texto, influenciado pelo jazz lá fora; de outro, há o surgimento do sambalanço , da sambalada e do samba-jazz. Aqui a coisa começa a ficar um pouco complicada para diferenciar um do outro, então vamos por partes.

O sambalada é a mistura de samba com balada romântica, o que resulta naquelas letras melosas de dor de cotovelo, e um ritmo mais lento, justamente pra dançar agarradinho. É como se fosse a balada romântica, mas com os instrumentos do samba: violão, cavaquinho, viola, tamborim, cuíca e tudo mais. Sem surpresas harmônicas grandiosas aqui, apenas uma progressão clichê que funciona bem para a balada, que é o V-I-IV-VII ou o I-IV-V-VII.

O sambalanço, por sua vez, é algo agitado e alegre, também pra dançar, e ele surge mais ou menos junto com a bossa nova, e era tocado em boates e cabarés por aí. Há quem diga que ele é um derivado deste, há quem discorde. O fato é que aqui usam-se instrumentos que não tem muito a ver com o samba, como teclados sintetizadores e órgãos elétricos. Pra quem quiser saber com mais profundidade, vejam a pesquisa de Tarik de Souza.

O samba-jazz, por seu turno, é uma mistura maluca entre jazz e samba. Mais especificamente, entre a estrutura harmônica complexa do jazz (geralmente o bebop/hardbop) e o ritmo do samba, bem como sua gama dos instrumentos de percussão. Não é bossa nova, por que essa é lenta e o arranjo é simples, apenas voz, violão e piano.

Nos anos 1960 surge o samba-joia, mas só na década seguinte vai fazer sucesso. Ele é parecido com o sambalada, com ênfase em letras românticas ou mesmo depressivas. Benito di Paula e Martinho da Vila são os precursores desse gênero. Há toda uma polêmica entre os próprios sambistas por dizerem que essa vertente é depreciada diante de tantas outras vertentes do samba.
Para mais ou menos terminar, há que se comentar sobre o pagode e o samba-rap. O segundo é basicamente uma tendência contemporânea de misturar letras de rap com a batida de samba. Quem começou com isso foi Marcelo D2, e aparentemente, deu certo e agradou ao público. O pagode já merece um comentário mais alongado, porque começa com uma coisa e vira outra e todo mundo confunde ambos. Quando se fala em pagode, quase todo mundo se lembra de nomes como Belo, Só pra Contrariar, Os Travessos, e algo do tipo.

Mas explico: o que acontece é que, lá nos anos 1970, uma leva de artistas toma conta do cenário musical, tais como Wilson Moreira, Clara Nunes, Paulinho da Viola, e Martinho da Vila. Há também Arlindo Cruz, Jovelina Perola Negra, e Zeca Pagodinho – este último parece ser o maior representante dessa vertente chamada “pagode”. Eles retomam aquela tradição do samba de partido-alto lá de trás, com a ênfase numa roda de músicos e muita percussão. O termo “pagode”, primordialmente, não se referia a um gênero em específico e sim ao evento pagode, que consistia naquela coisa, sabem como é, reuniões no fundo do quintal da casa de alguém, churrasquinho, cervejinha, e todo mundo comendo, batucando, cantando, pandeirinho, cuíca, cavaquinho, viola e violão… Acho que por aí já se explica o porquê do nome daquele grupo Fundo de Quintal.

Só que já nessa época o samba/pagode não se restringe só aos fundos de quintal, ele alcança os shows e programas de tv. O que era antes um grupo passa a ser uma banda com vários integrantes, e há uma mudança sutil no arranjo feito apenas para alguns instrumentos e para uma banda completa, mas isso não significa, necessariamente, um arranjo complexo em termos de harmonia. Explico brevemente: peguem algum artista como Alcione ou Paulinho da Viola: há o artista solo, o cantor, mas há também a banda que o acompanha com o arranjo para violão e cavaquinho. Até aqui nada de novo, tudo que o samba pede, mas daí começam a aparecer alguns instrumentos de sopros como sax e trompete para fazer alguns solos específicos – seja no recheio da música ou entre um verso e outro -, e mesmo instrumentos de cordas, como violinos, para fazer o acompanhamento da harmonia. Mas a estrutura harmônica permanece a mesma: cadências deceptivas, progressões I-IV-V-VI invertidas, baixo em quintas e uso de acordes com 7ª, 9ª, 5ª diminuta, acordes suspensos e tudo mais.

Para ser minimamente didático, e pra tentar ilustrar como o samba se estrutura, gostaria de mostrar um exemplo com um arranjo para piano da música “meu ébano” de Alcione, que preparei alguns anos atrás.

Reparem que aqui é uma progressão de acordes aparentemente simples, só acordes Gm/Cm7/F7-/Bb/D7. Trocando em miúdos: sol menor, dó menor com sétima, fá com sétima diminuta, si bemol e ré maior com sétima, daí o segundo verso até o refrão segue com sol maior, lá menor, si menor, e mi maior com sétima preparando para ré com sétima e concluindo em sol maior. Só que a coisa fica interessante mesmo quando se invertem os acordes, colocando a 7ª no baixo, e ainda apimento mais ainda colocando sétima diminuta e aumentada e encadeando a 7ª do acorde precedente como a 3ª do acorde seguinte, além de substituir um ou outro acorde por algum menor com sexta. Daí fica algo do tipo: Gm7/D#7/Cm6/Fm7-/Dm/Am. Acrescentando uma linha de baixo em quintas, eu chego a isso:

Reparem que o ritmo é bem marcado entre 1 e 2 e 1 e 2, sempre, e as notas ficam passeando por entre intervalos de quintas, exemplo: dó/dó-sol-sol-dó/dó-sol-sol-dó/lá-lá-mi-mi-lá-lá/lá-mi-mi-lá… Daí que mantendo essa estrutura, e invertendo novamente os acordes e colocando na região dos agudos no piano, e aplicando uma variação rítmica sincopada, eu chego a isso:

Essa parte é bem próxima do que o cavaquinho faz, enquanto aquela parte anterior, é o violão quem faz. Essa é a estrutura geral de um arranjo de samba. Daí coloque vários elementos de percussão tocando, além de alguns instrumentos de sopros e violinos, e pronto, tu tens um arranjo completo contemporâneo para banda.
Voltando ao pagode: a coisa muda de figura a partir dos anos 1990, quando grupos mineiros, paulistas e baianos começam a fazer músicas “de samba” com um teor mais percurssionado (usava-se bastante o pandeiro) e com um andamento ligeiramente mais lento, e letras românticas. Aqui também a estrutura harmônica muda um pouco: embora beba no clichê do pop, há a utilização de uma “surpresa” harmônica causada pelo uso de algum acorde menor no meio da progressão de acordes maiores.

Exemplo bem básico: digamos que eu tenha a progresssão dó-lá-ré-sol, e no caso, os acordes dó-lá menor-ré menor-sol maior com sétima. Reparem que essa progressão é uma simples I-VI-II-V. O VI grau ali está assumindo a função de quinto grau que antecede o II, ou seja, é um retardo do cadenciamento antes de preparar para o II-V. Inserindo uma célula rítmica nisso e tocando-a no cavaquinho, vira pagode. Exemplo disso tu pode conferir nos 3 minutos deste vídeo.

Não bastasse tudo isso, piora mais um pouco a bagunça pra saber quem é quem no meio dos anos 1990 quando surgem aqueles grupos baianos que vem com o chamado “pagode baiano” e que se confunde muito com o samba de roda, e que as vezes também é chamado de axé. Exemplos são Terra Samba, Harmonia do Samba, É o Tchan, e essas coisas por aí. Aqui já não há nenhuma surpresa em termos de arranjo, segue apenas o padrão do pop para se enquadrarem aos ditames da indústria fonográfica.

Então, em resumo: o “pagode” é o samba em sua estrutura original, que vem lá do partido alto, mas tocado nas reuniões informais que ocorriam por aí. A partir dos anos 1990 se divide em pagode romântico – com letras românticas, e pagode baiano – feito pra dançar em roda. E é a vertente do pagod romântico que acaba que ficando famosa com o simples nome de “pagode”.

Bem, é isso, espero que tenha conseguido esclarecer as diferenças sutis desse gênero brasileiro por excelência e que tem tantas variantes por aí.

Por: Ge

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